凯发包容与吸收域外文化，是中华民族的优良传统。历代都城，一般都是中外文化交流中心，汉唐时期的长安、明清时期的北京，即为典型。明末清初，耶稣会士纷纷来华，北京这座古老帝都，在西学东渐风潮下，开始增添异域文化色彩。西学东渐之风，影响所及北京城市文化的方方面面，而最直观的无疑是建筑。
建筑是城市形象的重要标志，也是不同文化形态的重要标签。作为中外文化交流中心，北京的建筑在明清以前，即具有多元文化之特征。如辽代修建的牛街寺，具有浓厚的风格；元代修建的妙应寺白塔（尼泊尔匠师阿尼哥主持），不仅其形制源于古印度的窣堵坡，还融合了中尼佛塔的建筑风格。至明清朝，随着耶稣会士来华，西洋建筑逐渐在北京出现。西洋建筑兴起于宣武门内的天主堂，其鼎盛以圆明园的西洋楼景区为标志，余绪则是北京城涌现的林林总总的西洋门。从明万历年间至晚清时期，西洋建筑分散在北京城的不同城市空间，为这座古老的东方帝都增添了几抹西方文化色彩。明清士大夫在笔记中对北京西洋建筑的记述零星分散，且着墨多集中于北京天主教堂，但却是我们探究明清士大夫文人对待西学态度的极有价值的史料。本文结合明清笔记中的著述，重点以北京天主教“四堂”为中心，探讨明清时期西学东渐之风在北京的传播状况。
从中外文化交流史来看，中外文化的交融中，宗教文化皆为先导。东汉以来的佛教，对中国文化影响至深且远。明清之际的西风东渐，传教士成为中西文化交流的主要媒介。诚如梁启超所言：“中国智识线和外国智识线相接触，晋唐间的佛学为第一次，明末的历算学便是第二次（中间元代时和阿拉伯文化有接触，但影响不大）。”传教需要宗教场所，“南朝四百八十寺”标志着南朝佛教的辉煌，而洛阳城的“伽蓝”成为北魏佛教隆盛的象征。至今屹立于中华大地上的年岁不等的木塔、砖塔等佛塔，无不是不同历史时期、不同教派佛教文化兴衰的标志。明清之际耶稣会士在北京的传教活动，可以是利玛窦在紫禁城的一次谒见，或利玛窦与徐光启的一次交往，或利玛窦绘制的《坤舆万国全图》；但就普通的北京市民而言，他们第一次接触“西学”，或许是看到熟悉的街面上突然涌现出的一幢奇怪建筑——教堂。教堂的出现打破了北京城的宁静，使得京师恢宏壮观的中式建筑中，开始点缀不同风格的西洋建筑。教堂的兴废又牵扯着城市的神经，透露出紫禁城的统治者面对西学时的好奇、赏玩、包容、接受、排斥、抗拒、屈辱、忍耐等复杂的心态。但无论如何，教堂在北京的落成，使得这座东方古都呈现出更丰富多元的建筑景观，也展示出这座古老城市兼容并包的气魄与胸襟。
北京的教堂，在明清以前就已出现。建于唐代的房山区三盆山的景教十字寺，是“北京地区有据可考的最早的教堂”。元代，罗马教廷在北京“筑教堂一所。六年前已竣工，又增设钟楼一所，置三钟焉”。后来“在大汉宫前，又建新教堂一所。堂与大汗宫仅一街之隔。两处相去不过一箭耳”。明万历二十九年（1601），万历皇帝为了放置利玛窦进献的大钟，命工部“按照神父们所画的图样为它修建一个合适的木阁楼”。这座建在紫禁城里的阁楼，应该是明代北京城的第一座西洋建筑。
西洋建筑在北京城的兴起还得是教堂。明清时期，北京有名的教堂有四座。姚元之《竹叶亭杂记》卷三载：“都中天主堂有四：一曰西堂，久毁于火。其在蚕池口者曰北堂。在东堂子胡同曰东堂。在宣武门内东城根者曰南堂。”这四座教堂（以下简称“四堂”）出现的时间及其坐落位置，几乎成为北京城西风东渐的风向标。
“四堂”中，南堂出现于明万历三十三年（1605），东堂出现于清顺治十二年（1655），北堂初建于康熙三十二年（1693），西堂初建于雍正元年（1723）。“南堂”即宣武门堂，是明清北京城天主教历史上的第一座教堂。明万历二十九年（1601），利玛窦到达北京。四年后，他将来华耶稣会士的住所改建成一座规模不大的经堂，即南堂。东堂即王府井天主堂，由葡萄牙籍耶稣会士利类思和安文思修建。顺治十二年（1655），顺治皇帝下诏赐银两给二人修缮住宅，二人遂请求将其在八面槽的住宅改建为教堂。最初的东堂系由中国传统民居改建，仅在建筑细节上有天主教装饰。康熙元年（1662），东堂改建为西洋风格建筑。北堂即西什库教堂，原址在西苑（即北海、中海、南海）的中海西畔，此地名蚕池口，故称蚕池口教堂。康熙三十二年（1693），耶稣会士洪若翰进呈的金鸡纳霜治愈康熙皇帝的疟疾，皇帝因此将西安门内蚕池口前辅政大臣苏克萨哈的旧府赐给传教士修建教堂。北堂于康熙四十二年（1703）建成。四堂中，最年轻的是西堂，即西直门天主堂。康熙四十四年（1705），罗马教皇派遣特使到中国，特使随员意大利籍味增爵会传教士德里格被康熙皇帝任命为皇子的西学教师。雍正元年（1723），德里格在西直门内购置土地兴建了西直门天主堂。西堂直属罗马教廷，是“四堂”中唯一一所不是由耶稣会士修建的教堂。
“四堂”的兴建离不开万历、顺治、康熙三位帝王的支持。正是因为他们对西学的包容，南堂、东堂与北堂才相继出现。西堂虽兴建于雍正元年，但其动因却始于康熙朝。而恰恰是雍正之后出台的一系列政策，使得北京的教堂转生波澜。因此，这四座教堂的出现时间，看似偶然凯发，其实是明末清初几代帝王对西学包容与接受的必然结果。因而可以说，“四堂”是北京这座城市接受西方文化的重要标志。
“四堂”的坐落位置也值得思量。我国都城的建制须严格遵循礼制规定。朱一新《京师坊巷志稿》云：“周官之制，度地居民，九经九纬，经涂九轨，顜若画一，所以建皇极而隆上仪也。”北京即严格按照都城规制建造，呈现出严格的圈层，由内而外依次延展。圈层的中心是紫禁城，也就是宫城。围绕宫城的，则是皇城。皇城之外，才是“大城”。嘉靖时期，城南部修筑外城，因此北京城形成了“凸”字形的结构。随着外城的修建，以前的“大城”称内城，南边的新城则称外城。北京城从内到外，由过去的三重空间变为四重空间：以紫禁城为中心，由内而外，依次是宫城、皇城、内城与外城。“城市空间结构是各种人类活动与功能组织在城市地域上的空间投影”，北京的这种四重圈形结构，体现出权力的递减，“从内而外，宫城、皇城、都城和外城，以及更远处的开放的乡村空间，形成一个社会地位和空间定位（positioning）依次降低的序列”。核心区的宫城（紫禁城）是皇权的象征，居住着皇帝一家；居中的皇城则是皇帝直系亲属的宅邸；外圈的内城多居住着达官贵人；距离宫城最远的外城乃至城外，则多居住着平民。可以说，距离核心区越近，政治地位越高，礼制要求也越严格。
教堂作为异域文化的标志性建筑，其选址并不是一件简单的事情。广州作为进入中国南方的重要门户，曾吸引大批西方传教士前来宣教。但是当时利玛窦等人在广州建造的教堂，被禁止进入城墙内，只能落址于城郊。北京最早出现的南堂，则在“宣武门内东城隅”。之所以在宣武门内，其实有一定的偶然性。据《利玛窦中国札记》载，当时利玛窦等人在北京靠租赁房舍居住，传教诸多不便，于是拟购买一所固定住处。恰好此时宣武门内有一所民居出售，面积很大，“地点很合适，几乎是在城区的中心”，“据说里面闹鬼，用中国的法术都赶不走”，但价钱合理，于是他们就买了下来。自此，明代北京第一座天主教堂落户宣武门内。明清两朝，南堂一直在宣武门内扎根，其实也有其必然性。宣武门位于北京南部，是京师内城九门之一，宣武门外为菜市口刑场，囚车从此门出入，人称“死门”。于“死门”处设置一教堂，似乎更能凸显“生死”的意味。宣武门虽为内城南三门之一，但不在中轴线上，不是正阳门这样的政治敏感地带，但又距正阳门不远。宣武门还是内城与外城的沟通口，属两个圈层的交汇处，是传教的上佳地点。改建为南堂的民居，“只有一层平房，所以视野所及就只有头顶上的天空”，“这所房子整个有墙环绕，而且和别的很多中国人住宅一样”。因此，从建筑外观而言，南堂出现在北京内城的城墙根，并不影响城市的基本风格，视觉冲击力不大，可以说是低调地亮相。当然，南堂能够落址于北京内城，对于利玛窦而言，本身就是一种胜利。
东堂位于皇城东侧东安门外，地处皇城与内城的交界处，较之南堂，其地理位置显然距离权力中心紫禁城更近。较之明代，清代北京的城市空间虽然地理上没有发生根本的变化，但其人文空间变化巨大。清代的北京内城为满城，为旗人居住；外城为汉城，为民人居住。建造东堂的传教士利类思和安文思，二人于明末在四川传教，被清军俘虏并分派到北京肃王府做杂役。按照清代八旗制度，王府的包衣奴仆是其私有财产，显然跟随主子居住于内城。顺治皇帝在肃王府附近赐予宅邸让其居住，完全符合当时的居住规制。当然，顺治皇帝允许其在东安门外建造教堂，体现了对异域文化的开明态度。或许潜意识里，还有为皇家服务的目的。况且，在东安门外，东堂附近，寺庙道观本身就不少。从乾隆十五年（1750）绘制的《乾隆京城全图》上看，当时这片地区有观音庵、成寿寺、忠孝祠、关帝庙等，可见历史积淀之深。不同类型的宗教建筑荟萃一地，体现出北京城的多元文化特征。
北堂最初位于皇城西安门内蚕池口，这片地区虽位于西安门内，但当时尚不属皇宫禁苑范围，与东堂的地理位置有些相似。就此时的北京城而言，南边、东边都已有天主堂，剩下的选择只能是北边与西边。北京的前三海与后三海地区，历来是寺庙道观荟萃之地，在此处建造一个天主堂，不失为上佳选择。当然，蚕池口毕竟距离皇家禁地较近，且教堂的高尖顶建筑从视觉上对紫禁城形成俯视态，因此在晚清时期，北堂最终迁址西什库。
西堂位于北京内城西部的西直门内，在“四堂”中最为年轻，姿态也放得更低。它不是皇家赐地，距离紫禁城最远。但它的出现，宣告了天主教在北京城的东西南北四方的布局基本完成。这种格局的出现，无疑是明清帝王对西学包容与接受的结果。西洋建筑这种异域文化元素，也逐渐嵌入北京城市风貌之中。
“四堂”占据了北京城的东西南北四个方位，形成合围之势，代表着西方文化试图征服东方帝国的心脏——紫禁城的野心。这种野心，终于在历经四百年的发展之后，强势地进驻了北京城的中心区域——中轴线年，美国卫理公会建造了珠市口教堂。珠市口教堂是北京南城（外城）唯一一座基督教堂，还占据了北京城的中轴线。中轴线是北京城作为帝都的标志性建筑，是北京当仁不让的文化地标，更是北京城的灵魂与脊梁。满族入关以后，爱新觉罗氏成为紫禁城的主人。他们除了在城西营建三山五园之外，并未对北京城的建筑格局进行调整，更是全盘接纳了中轴线。但在细节上，也嵌入了自身的民族特征与文化符号。最突出的现象是，他们将位于紫禁城中轴线的坤宁宫，改造为萨满教祭祀的场所。坤宁宫本是明代皇后的寝宫，与乾清宫一阴一阳构成中轴线“前朝后寝”中“寝宫”的重要建筑。清代皇室在此设置一处萨满祭祀的空间，留下了鲜明的民族印记。不过从外观来看，中轴线主体建筑并未有大的变动，作为城市的重要景观，持续了明代的稳定性。但是，珠市口教堂的出现，使得中国传统建筑的轴线上矗立起一所哥特式的基督堂凯发。它的出现，改变了北京中轴线建筑的整体风貌，也标志着北京城被动接受西学的无奈。当然，在今天来看，这也成为北京中轴线融汇古今中外建筑文化的先声。
北京的“四堂”都历经了多次损毁与重建。损毁的原因，有自然灾害，也有人为因素。南堂经历四次重建，康熙、雍正年间遭遇地震，乾隆朝遭遇火灾，1900年毁于庚子事变，1904年重建。东堂在康熙年间也毁于地震，嘉庆时为火焚毁，1900年毁于庚子事变，1904年重建。北堂在道光年间被废弃，第二次战争（1856—1860）后重建，光绪十二年（1886）迁至西安门内西什库，成为北京规模最大的教堂，也成为北京地区天主教活动的中心。西堂于嘉庆年间禁教令颁布后被拆除，同治六年（1867）重建，1900年毁于庚子事变，1923年重建。在这一次次的损毁与重建之中，“四堂”的建筑风格与规模自然也有所变化。但无论怎么变，其西洋建筑风格一以贯之。明清时期的文人士大夫，以怎样的心态面对这种西洋建筑？他们重点记载什么？由此引发怎样的思考？乾隆时期官修《日下旧闻考》记载北堂仅有“蚕池口内西为天主堂”之语，晚清时期的朱一新在《京师坊巷志稿》中记录蚕池口地区时也简述北堂为：“迆西有法国天主堂，今移西十库。”朱一新在此处有特别说明：“案：西人祆祠，录其最初者以志变始，馀不著。”即对于教堂建筑，只记录其“最初者”，其他的则忽略不计。朱一新的此种态度，颇具代表性。明清笔记关于北京教堂的记载总体并不丰厚，对于东堂、北堂、西堂较少提及，然南堂的著录却甚为丰富。个中缘由，当然是因为南堂是北京教堂的“最初者”。南堂承载着北京乃至中国天主教四百年历史的沧桑巨变，管中窥豹，大体可揣测北京天主堂之发展全貌。
南堂作为历史最为悠久的天主堂，跨明清两朝。明万历年间利玛窦所建南堂其实是由一所中国传统民居改建而成，传教士做的第一件事就是“修建一间漂亮宽阔的礼拜堂”，“后来又加盖了三间房作为顶层，底层也增盖了三间”。因此，最初的南堂，其西洋风格主要体现在礼拜堂的内部装饰。据刘侗、于奕正的《帝京景物略》“天主堂”记载：
堂在宣武门内东城隅，大西洋奉耶稣教者利玛窦，自欧罗巴国航海九万里入中国，神宗命给廪，赐第此邸。邸左建天主堂，堂制狭长，上如覆幔，傍绮疏，藻绘诡异，其国藻也。供耶稣像其上，画像也，望之如塑，貌三十许人。左手把浑天图，右叉指若方论说次，指所说者。须眉竖者如怒，扬者如喜，耳隆其轮，鼻隆其准，目容有瞩，口容有声，中国画缋事所不及。所具香灯盖帏，修洁异状。右圣母堂，母貌少女，手一儿，耶稣也。衣非缝制，自顶被体，供具如左。
初建时的南堂，其外观并未将自身与周围环境完全分离出来。这一方面源于南堂由民居改建，另一方面也是利玛窦基于在岭南等地的经验采取的传教策略，即采用中西合璧的方式营造的教堂空间，更有利于天主教在中国的本土化传播。在《帝京景物略》中，南堂被淡化了其神圣性，而被赋予了“景物”的世俗性。南堂与北京西城内的首善书院、双塔寺、灵济宫一样，都是可资游览的城市景观。其重点描述的耶稣与圣母玛利亚的画像，与书中描述的白云观的丘处机像，笔墨上并无不同。不仅如此，北京西城外的“利玛窦坟”也是《帝京景物略》中的一处“景物”。利玛窦坟“阜成门外二里，嘉兴观之右”，是北京第一座基督教墓地，异域色彩鲜明，所谓“其坎封也，异中国，封下方而上圜，方若台圮，圜若断木。后虚堂六角，所供纵横十字文。后垣不雕篆而旋纹”。
《帝京景物略》“天主堂”“利玛窦坟”两处“景物”中还记载有对利玛窦的评价。利玛窦“紫髯碧眼，面色如朝华”，“自欧罗巴国航海九万里入中国”，给中国带来了“耶苏像、万国图、自鸣钟、铁丝琴等”，“既入中国，袭衣冠，译语言，躬揖拜，皆习”，被尊称为“西儒”，死后“诏以陪臣礼”葬入北京西郊。刘侗、于奕正不仅介绍了利玛窦及晚明的耶稣会士群体，以及他们带来的西洋物品、西学知识，甚至还简述了耶稣及天主教的教义。刘侗、于奕正以竟陵派洁净隽永的文风，记述北京城的这两处特殊“景物”，体现了对利玛窦的尊崇与称许。沈德符在《万历野获编》卷三十“大西洋”“利西泰”条也记载了利玛窦之事。沈德符与利玛窦有过交往，他称：“往时，予游京师，曾与卜邻，果异人也。”在沈德符眼中，利玛窦“性好施，能缓急人，人亦感其诚厚，无敢负者。饮啖甚健，所造皆精好”。但对利玛窦宣传的“福音”，沈德符则不敢苟同，“利西泰发愿力以本教诱化华人，最诽释氏，曾谓余曰：‘君国有仲尼，震旦圣人也，然西狩获麟时，已死矣。释迦亦葱岭圣人也，然双树背痛时亦死矣。安得尚有佛？’余不谓然，亦不以为忤”。在沈德符看来，“盖天主之教，自是西方一种，释氏所云旁门外道，亦自奇快动人。若以为窥伺中华，以待风尘之警，失之远矣”。晚明时期，中西文化交流地位平等，利玛窦等人以谦逊与退让的姿态表达对中华文化的认同。因此，当时开明的士大夫赞利玛窦“言慕中华风，深契吾儒理”（叶向高《赠西国诸子》），无形之中流露出中华文化的优越感与自豪感。《帝京景物略》与《万历野获编》的记载，为我们了解晚明时期士大夫对西学的接受心态提供了重要史料。
清代以来，南堂真正成为了一座西洋建筑，且在每一次重建中，风格都有所不同。赵翼在《檐曝杂记》中记载了他眼中的南堂。在赵翼（1727—1814）生活的时代，南堂经历了雍正八年（1730）第三次重建，乾隆四十一年（1776）的第四次重建。《檐曝杂记》卷一、卷二是赵翼在京城生活经历的记录，时间范围是乾隆十四年（1749）至乾隆三十一年（1766），此后他赴广西、云南等地任职，老年回归故里常州。很显然，赵翼眼中的南堂是雍正八年（1730）第三次重建后的建筑，系当时欧洲盛行之巴洛克式，“堂之为屋圆而穹，如城门洞，而明爽异常”。但赵翼此处记载的条目为“西洋千里镜及乐器”，其重点是南堂的千里镜以及乐器，而不是建筑本身。他对南堂“作乐之所”的描述则更为细致：
一虬髯者坐而鼓琴，则笙、箫、磬、笛、钟、鼓、铙、镯之声无一不备。其法设木架于楼，架之上悬铅管数十，下垂不及楼板寸许。楼板两层，板有缝，与各管孔相对。一人在东南隅，鼓嘴以作气。气在夹板中尽趋于铅管下之缝，由缝直达于管。管各有一铜丝系于琴弦。虬髯者拨弦，则各丝自抽顿其管中之关捩而发响矣。铅管大小不同，中各有窾窍，以象诸乐之声，故一人鼓琴而众管齐鸣，百乐无不备，真奇巧也。
赵翼还赞叹南堂的自鸣钟，“并不烦人挑拨，而按时自鸣，亦备诸乐之声，尤为巧绝”。南堂的乐器，其实在康熙年间重建时已有之。此次重建，在南堂的两侧修建了两座高塔，一塔安置大风琴，一塔悬挂时钟。如果说《帝京景物略》中的“天主堂”称之为“景物”有些牵强的话，康熙以后的南堂当之无愧是北京城的“景物”。“教堂高出毘连房屋之上三十余埃勒，很远处即能望见。”它不仅有巴洛克式的西洋建筑，还有大风琴与自鸣钟演奏的乐曲，甚至还可以在观星台“以镜视天”。因此，“北京居民无不惊奇不止，前来瞻仰者，势如潮涌”。而在赵翼笔下，南堂简直是西洋器物千里镜、大风琴、自鸣钟的展览馆。赵翼字里行间藏着的“惊奇”，体现了当时士大夫文人对西洋物质文明的接受与称许。
编成于乾隆五十三年（1788）的《宸垣识略》对南堂亦有记载。其书云：“天主堂……门额曰通微佳境，有世祖御制碑铭，又圣祖御书堂额曰密合天行，曰尽善尽美，后厅扁曰声清气和。……堂制狭以深实，正面向外，而宛若侧面；其顶如中国卷棚式，而覆以瓦；正面止启一门，窗则设于东西两壁之巅。中供耶稣像，绘画而若塑者，……衣无缝，自顶被于体。”该书记载的是乾隆四十一年（1776）第四次重建后的南堂。《宸垣识略》系根据康熙年间朱彝尊编辑的《日下旧闻》和乾隆年间敕编的《日下旧闻考》两书提要钩玄、去芜存菁而成。此处的记载亦是参考二书写就。《日下旧闻考》中关于南堂内饰的记载，其实是引自《春明梦余录》，而《春明梦余录》多有借鉴《帝京景物略》之处，甚至语言也多有因袭。因此，关于南堂内饰的记载，其根源仍在《帝京景物略》。关于南堂的历史以及顺治、康熙的匾额、碑铭，则直接出自《日下旧闻考》，且不如《日下旧闻考》交代得清楚。顺治、康熙二帝在南堂的发展历史上发挥了重要作用，特别是顺治更是起了决定性作用。顺治年间，汤若望因精于天文历算获得顺治的尊重，被敕赐为“通玄教师”。顺治七年（1650），顺治帝于“宣武门内天主堂侧，隙地一方，以资重建圣堂”，“孝庄文皇太后，颁赐银两，亲王官绅等，亦相率捐助，若望遂鸠工兴建”。这座教堂历经两年落成，顺治帝赐以“钦崇天道”匾额。顺治十四年（1657），顺治帝巡幸南苑，经过南堂，又赐堂额“通微佳境”，并亲书《天主堂碑文》。该碑文称：
朕巡幸南苑，偶经斯地，见神之仪貌如其国人，堂牖器饰如其国制。问其几上之书，则曰此天主教之说也。夫朕所服膺者，尧舜周孔之道，所讲求者，精一执中之理。至于玄笈贝文所称，道德楞严诸书，虽尝涉猎，而旨趣茫然。况西洋之书，天主之教，朕素未览阅，焉能知其说哉？若望入中国已数十年，而能守教奉神，肇新祠宇，敬慎蠲洁，始终不渝。孜孜之诚，良有可尚。人臣怀此心以事君，未有不敬其事者也。朕甚嘉之，因赐额名曰通微佳境，而为之记。
顺治帝在碑文中，并未对南堂的建造经过及天主教本身过多着墨，他重在褒扬汤若望治历有功，并将天主教与佛、道相提并论，虽不崇尚，却持宽容与肯定的态度。他还将天主教与儒家的天道相提并论，因此赐匾额“钦崇天道”。顺治帝还数次微服步行，临幸南堂与汤若望住宅，和汤若望结下了深厚的情谊。《日下旧闻考》完整保留了顺治帝的《天主堂碑文》，为南堂保留了珍贵的史料，也体现出明末清初开明帝王面对西学时展现出的从容自如的心态与大度包容的气象。
在姚元之的《竹叶亭杂记》中，南堂又呈现出另一番模样。姚元之生于乾隆四十一年（1776），卒于咸丰二年（1852）。《竹叶亭杂记》的记述重点是南堂内的两张线法画，“南堂内有郎士宁线法画二张，张于厅事东西壁凯发，高大一如其壁”。这两张线法画传达出非常逼真的视觉效果：
立西壁下，闭一目以觑东壁，则曲房洞敞，珠帘尽卷，南窗半启，日光在地，牙签玉轴，森然满架。有多宝阁焉，古玩纷陈，陆离高下。北偏设高几，几上有瓶，插孔雀羽于中，灿然羽扇。日光所及，扇影、瓶影、几影，不爽毫发。壁上所张字幅篆联，一一陈列。穿房而东有大院落，北首长廊连属，列柱如排，石砌一律光润。又东则隐然有屋焉，屏门犹未启也。低首视曲房外，二犬方戏于地矣。
所谓“线法”，乃清人将西洋透视法则概括为“定点引线之法”之简称。线法画是一种立体感极强的透视画，通过画面表现与建筑空间相互配合，创造出特别的观赏感受与视幻空间，以此增强建筑物的空间感与深远感。据记载，乾隆二十二年（1757），郎世宁“为南堂作壁画四，一曰君士坦丁大帝凯旋图，二曰大帝赖十字架得胜，存南北二壁，东西二壁则为第三第四图”。南堂东西二壁的线法画被姚元之赞为“其精乃如此”，因“惜古人未之见也，特记之”。郎世宁所作东西二壁之画作应该有宗教色彩，然姚元之的描述中不见痕迹。且关于南北二壁的“君士坦丁大帝凯旋图”“大帝赖十字架得胜”，姚元之更是丝毫未提及，不知是画作已损毁，还是有意忽视。南堂的线法画是康雍乾时期“西画东渐”的标志性作品。“雍正以后，教禁甚严，帝王廷臣对西洋科学之兴趣亦不似囊昔之热烈，独对艺术之嗜好，初不因传授者为西教士而废也。”或许正是基于这种对西方艺术的“嗜好”，南堂之于姚元之，其眼中似乎只有那视觉效果惊人的线法画。
在纪晓岚的《阅微草堂笔记》中，南堂引发的是另一个话题。据《如是我闻》载：
裘文达公言：尝闻诸石东村曰，有骁骑校，颇读书，喜谈文义。一夜寓直宣武门城上，乘凉散步。至丽樵之东，见二人倚堞相对语。心知为狐鬼，屏息伺之。其一举手北指曰：“此故明首善书院，今为西洋天主堂矣。其推步星象，制作器物，实巧不可阶。其教则变换佛经，而附会以儒理。吾曩往窃听。每谈至无归宿处，辄以天主解结，故迄不能行。然观其作事，心计亦殊黠。”其一曰：“君谓其黠，我则怪其太痴。彼奉其国王之命，航海而来，不过欲化中国为彼教。揆度事势，宁有是理！而自利玛窦以后，源源续至，不偿其所愿终不止。不亦颠欤？”……东村曰：“天下趋之如鹜，而世外之狐鬼，乃窃窃不满也。人误耶？狐鬼误耶？”
纪晓岚此则笔记本意不在记述南堂，他对耶稣会士带来的西洋器物甚是称赞，但却用三个词“黠”“痴”“颠”来概括耶稣会士，对天主教的教义甚不赞同。纪晓岚作为乾隆朝重臣，应该最能知晓帝王对待天主教的态度。雍正、乾隆年间，是清廷实施禁教政策最为严厉的时期，以传教士为媒介的中西文化交流活动进入低谷期。纪晓岚对待天主教的此种态度，在当时应该颇具普遍性。
晚清民国时期的徐珂在《清稗类钞》中记述“京师天主堂”仅涉及南堂，其文字无疑出自《帝京景物略》与《宸垣识略》，但徐珂对待天主教的态度则颇具时代特征。他认为这些传教者，“皆熟悉吾国之方言习俗，深入内地，不惮艰险，设学校，建医院，就教育慈善事业，尽其发展之策，以和易合群为宗旨，以勤俭进取为目的。有佛家之神道作用，而无空寂之弊，有之坚忍不屈，而与人群无忤，对于中下社会，最为适宜。至藉教为护符干预地方行政者，则皆不肖之教士也”。徐珂对真正的传教者，不乏赞美之辞，而对“干预地方行政者”，则斥为“不肖”。天主教在北京乃至中国的传播，自乾嘉之后，又历经几多波折。站在新旧时代之交的徐珂对待天主教的态度，较之纪晓岚显然更为平和与理性。
从明清笔记来看，明清时期的士大夫文人对天主教堂、教士与教义，态度各不相同，有的客观叙事，有的言辞激烈，这其中既体现了明清不同历史时期的特点，也有士大夫文人的个体差异。这应该是明清时期西学在北京传播的真实状况。笔记作者关于南堂本身的记载，重点各不相同，但关注教堂内饰，新奇于其中的西洋人物、西洋器物、西洋艺术则是其共同特征。明清笔记中的北京南堂书写，简直可以呈现出一段曲折的中西文化交流史。
概览明清笔记，其作者对教堂外观的描述相对较少，更没有出现概括西洋建筑风格的专业术语。天主教堂总体上属西洋建筑，但也融合了中国传统建筑的特征。西方教堂主要有罗马式与哥特式等不同建筑风格，北京的南堂、东堂主要是罗马式，北堂与西堂则主要是哥特式。罗马式教堂建筑采用典型的拱券结构，内部装饰主要使用壁画与雕塑，呈现安宁与凝重之感，南堂即体现了这一建筑风格。当然，南堂在罗马式建筑风格的基础上，又融入了中国传统建筑风格。西方教堂多坐东朝西，而南堂则坐北朝南。西方教堂主要呈开放式布局，南堂则采用中国传统院落式布局。在细节装饰上，南堂也采用了多种中国传统建筑元素，如“其顶如中国卷棚式，而覆以瓦”。中西建筑艺术相融合，共同营造出南堂古朴、庄重、典雅之美。此种中西合璧之美，在东堂、北堂与西堂建筑风格上都有所体现。如北堂的主体建筑凸显哥特式特征，但教堂里的中式台基、汉白玉栏杆、黄顶琉璃瓦重檐歇山顶的碑亭等，都富有中国气韵。当然，教堂建筑融入中国文化元素，仍然改变不了教堂作为西洋建筑的本质特征。适当的本土化，亦是一种传播策略。
教堂建筑在北京的出现与稳固，为日后西洋建筑在圆明园的大规模出现以及在北京城的进一步传播奠定了基础。乾隆十二年（1747）至二十五年（1760），圆明园长春园北部兴建了一组欧式园林建筑，俗称“西洋楼”。“西洋楼”不仅是西洋建筑首次入驻中国皇家园林，也是北京甚至是中国第一次大规模成群兴建的西洋建筑。虽然“西洋楼”仅局限在紧靠长春园北墙区域，并不在圆明三园的重要位置，更没有建筑在中轴线或中心的位置，但它代表着北京乃至中国对西洋建筑的接纳、吸收达到了高潮，在中西方文化交流史上具有特殊意义。
继圆明园“西洋楼”之后，西洋建筑又以西洋门的形式在北京恭王府、万寿寺、颐和园等皇家建筑中出现。嘉庆、道光年间，北京的权贵之家或许开始出现西洋房。成书于道光年间的《品花宝鉴》，其第九回曾提及怡园中有一座“朝东五间三明两暗的西洋房”。虽然是小说家言，但小说中也可能存有历史的线年之后，北京还刮起了一股西洋楼之风。中海的海晏堂、农事试验场（北京动物园前身）的畅观楼、紫禁城的延禧宫水殿和宝蕴楼等，正是这股风潮的产物。此股西洋风不仅兴起于皇家建筑，也流行于北京街面的商铺建筑。北京前门外大栅栏、东四、西单、新街口、珠市口等处的商业建筑，都部分采用巴洛克建筑风格，形成西洋楼式的外观。
历史发展到今天，建筑作为城市形象的标志这一理念越来越获得人们的认同。随着文化交流的频繁，城市的建筑风格愈加多元化。北京不仅有故宫、天坛等传统建筑，有正阳门火车站、北京劝业场等近代建筑，也有人民大会堂、国家博物馆等新中国建筑，还有水立方、鸟巢、国家大剧院等当代建筑。不同风格的建筑勾勒出北京城的发展变迁，也描摹出北京城的多样面貌，体现出北京城开放包容、兼收并蓄的文化精神。
